Las Niñas Bien

Textos: Sheerly Avni (@sheerly) / Gabriela Jauregui (@surplusera) / Luisa Reyes Retana (@lreyesretana) / Paloma Contreras Ilustración: Julia Reyes Retana (@julitareyes)

Una película de Alejandra Márquez Abella / Texto a muchas manos

Las Niñas Bien narra la historia de Sofía de Garay, una niña-mujer que en lenguaje comercial “lo tiene todo”. Empiezan los años 80 y Sofía vive en una casa enorme en Las Lomas (CDMX), tiene un marido rico, tres hijos perfectos, mucho dinero, belleza, clase, estatus.

En el cúlmen de su poderío, el presidente en turno, José López Portillo se ve en la penosa necesidad de devaluar el peso frente al dólar. Junto con la economía nacional, el mundo de Sofía se fractura, mostrando las costuras de la precariedad de su situación.

La compensación de términos implícita en el título, es el quid del asunto. Somos niñas, pero bien. Niñas, para referirse a un grupo de mujeres adultas. La palabra reconoce las carencias: mujeres sin independencia, autonomía o libertad, confinadas a sus casas, a labores sencillas, homologadas en atuendos, en frases prefabricadas, en actividades “seguras”, que le reportan a un patriarca pero el apellido Bien subsana el defecto de ser consideradas niñas. Las personajes funcionan a partir de cotos de poder minúsculos en una comunidad en la que las dinámicas—entre virreinales y carcelarias—son todo lo que importa y lo que existe. Las niñas bien de esta película tienen los cariños condicionados. A marido más rico, más dependencia patriarcal y más ejercicio del yugo a otras mujeres.  

Las buenas piernas

The legs of the women in Las Niñas Bien are perfect: toned, smooth, usually wrapped in black stockings or jammed into Gucci heels. And unless given temporary liberty on a country club tennis court, those legs were born for the sole purpose of hanging gracefuly over the side of a very well-appointed piece of imported furniture.

They are perfect, and useless, attached to the bodies of women who were never expected to go anywhere with them, besides to each others’ mansions and over-produced birthday parties.

Legs stayed on my mind after my second screening of Las Niñas Bien, because it was followed by a panel discussion of women, all led by a popular female television host. There was a poet, an activist, a lawyer, and an essayist. They were all women who could easily have been niñas bien themselves: privileged, beautiful, accomplished, enviable.

And since I do not speak Spanish well, I found myself drifting off, hypnotized by their legs as they spoke.

Thank God they have successful careers, because, man, those legs were a mess: the living nightmare of every well-bred abuela, oma, yaya, baba or nonna who has ever told a wayward tomboy granddaughter, “Good girls don’t sit that way!” Only the lawyer had the decency to wear a skirt and heels, but then she blew it by starting in on abortion rights. The others wore leather walking shoes, cowboy boots, high-heeled sneakers, jeans, slacks, leggings. They were an embarrassment to milennia of expertise on breeding and taste.

And the feet! They tapped, shook, swayed, fidgeted, they opened, shut, sometimes swung u to the neighboring seat or tucked up to a chest. Each foot seemed to have its own rhythm, its own language. Judging from the knee down alone, it was clear that not a single one of these women would ever had stood a chance at Sophia’s tennis club.

Neither would any of the woman involved in the making of the film. Not cinematographer Daniela Ludlow, who probably got ugly calluses on her feet chasing the actresses’ faces so tightly as they drifted through their gilded cages. Not Ilse Salas, inhabiting Sophia with an icy Deneuve-like presence that both fascinates and repels, nor Johanna Murillo and Cassandra Ciangherotti, seething with rage under perfectly applied eyeliner, nor Paula Gaitan, playing an interloper who her unruly curls for a controlled bob and a seat at the popular kids’ table… and certainly not Ale Marquez Abella, the director and writer of the film, who had the audacity to shoot and edit while indecently pregnant with a second kid — probably letting the first one run savage and solo while she threw herself into this, her art.

Because Good Girls don’t make art, they are art. They don’t become directors or cinematographers or actors or poets or lawyers or abortion rights activists or writers or moms who have to leave their own premiere party early to put their children to bed.

The Good Girl’s beauty and breeding is her raison d’etre, and social standing is the prize she receives for playing the game according to the rules she was taught.

What Sophia barely learns is what each woman on that stage and every woman on this film knows in the bones of her unruly legs: that the rules are a bust. And the game is rigged so the Good Girls always lose.

Even and especially when they win.

¿qué logra la peli? inquietar…

En un país donde se nos ha educado visualmente con las historias de “los ricos” que también lloran, de cunas de lobos por sólo nombrar un par que existían en el universo televisual de la época en la que se desarrolla la película, ¿cómo tocar ese tema sin caer en la cómoda mirada (de)formada por cientos de telenovelas? Esto es lo que Alejandra Márquez Abella logra hábilmente como directora al generar un sentido de lo que, en literatura, se conoce como “desfamiliarización” (traducción del ruso, Ostranenie, un recurso literario identificado y descrito a profundidad por Viktor Schlovsky). A través de la fotografía, de recursos de edición y de la producción sonora, hace que lo familiar –y no sólo el ámbito de la familia, el hogar, aunque también– si no como decía, los recursos familiares de cómo representar la clase alta mexicana, se vuelvan no una fuente de risa, escarnio, burla o melodrama barato si no una película punzocortante, angustiante, dolorosa. El audio nos descoloca, disloca la narrativa, subvierte lo que aparentemente pudiera estar sucediendo: de forma opuesta al clásico recurso cinemático de la película de horror en la que los violines estridentes acompañan y enfatizan el momento en que la mano del asesino descorre la cortina de baño, acá hay piano clásico, aplausitos aplausitos, conversaciones en off, o desincronizadas de cuando las pronuncian las protagonistas, o un monólogo con Julio Iglesias que oscila entre lo infantil y lo enfermizo (y lo hilarante, también), hasta que los parlamentos finales —spoiler alert!— son las onomatopeyas de un mundo deshumanizado por completo, en el que el único enunciado posible es el ladrido, un ladrido, como todo en la pélicula: ambiguo, peligroso, ¿grotesco? ¿liberador? En devenir.

Lo que logra entonces formalmente Márquez Abella es que — en vez de engolosinarnos morbosamente con el tema, o el vestuario, las locaciones (claustrofóbicas, por cierto), las actuaciones formidables de las mujeres/niñas protagonistas — nos inquietemos. Que ese es el objetivo de la desfamiliarización: inquietar. Y lo que nos permite ver entonces, sin velarnos la mirada con morbo, ni humo y espejos, es la lógica imperante del mundo que se retrata en la película: la de la escasez. Lo que se logra a través de las imágenes, el sonido y los diálogos es una sensación de escasez perpetua, en un mundo en el que teniendo siempre de más (demasiada ropa en los closets, demasiado espacio en la propiedad, demasiados coches etc) nunca tienes suficiente y nunca eres suficiente.

Y esta lógica de la escasez (la lógica del capitalismo, claro) genera esta sensación que tiene Sofía la protagonista (Ilse Salas), y sus amigas, de que el mundo está en crisis, está mal y, en vez de pensar en cómo hacer para cambiar lo que está mal, buscan protegerse a sí mismas y a los suyos: la película hace un retrato descarnado de lo que Paulo Freire llama el  fatalismo y el pragmatismo neoliberal (que por cierto sólo atañe a cierto estrato de la clase media alta, justo el de Sofía y de algunas –ni siquiera todas– las niñas bien). Ese mismo pragmatismo neoliberal de los personajes que reflejan la lógica de la escasez, en combinación con los giros estéticos de imagen y sonido, hacen que Las Niñas bien se pueda mirar desde la perspectiva, no sólo de género y clase, si no también como un giro nuevo a la clásica película de contagio: dentro de la tradición del cine de zombis y de epidemias (que, en el caso de los zombis son metáforas del colonialismo, y de los vampiros, del capitalismo que chupa la sangre) aquí las mujeres lo último que quieren es contagiarse de la epidemia de la crisis: Inés (Jo Murillo), cuyo marido se suicida, ya es una apestada. Y así va cayendo la gente que ya no asiste al club, o a las cenas, o que se tuvo que mudar-oh tragedia de tragedias- a un departamento. Y lo último que quieren ellas es que se les vaya a pegar la crisis. Así cortan vínculos casi como si de cortar cabezas de zombis se tratara. Para jugar con la terminología de Sayak Valencia, podríamos llamarle una película de Portillismo Gore. Y entonces, una de las cosas más interesantes, incómodas e inquietantes que logra contagiarnos esta película es la pregunta: cómo nos encontramos queriendo o sin querer siendo cómplices estas formas de ser y hacer en el mundo. Siempre conscientes del espejo real o invisible de la mirada ajena, las protagonistas nos invitan a mirarnos al espejo, para develar, ya no a ese pequeño priista que llevamos dentro demasiadxs mexicanxs y aflora en los momentos más insospechados, si no a esa niña bien aspiracional que está allí dentro –de mujeres, y hombres también– y por lo mismo, nos lleva a pensar en qué momentos nos dejamos llevar por esa lógica que las rige y en qué momentos y cómo es que, en el mejor de los casos, logramos resistir o subvertir esa forma de vida.

Guadalupe Loaeza es una señora transhistórica

Guadalupe Loaeza es una señora transhistórica. Ha existido desde hace varios siglos como duquesa, matriarca, señora, e institución de cabellera cara e inamovible. Siempre como una mujer de poder y poseedora de una posición socioeconómica que la ha colocado hasta arriba de la cadena alimenticia de señoras que hacen política, mientras se chingan su desayuno en algún restaurante de Polanco.  Siento que a la Loaeza la bautizaron en la confitería del Palacio de Hierro. Nadie sabe cuántos años tiene, yo le calculo entre 300 y 65. Guadalupe siempre ha existido, observándonos desde su atril hecho de medias sin rasgar, con su poncho marca Chanel. Haciendo su categorización femenina sin arrugarse, decidiendo, la clase y la mirada impuesta sobre cierto tipo de mujeres, como una epistemología de la niña bien mexicana que se retuerce sobre el asfalto de las Lomas, bajo un régimen económico que apalea al peso como perra.


  La primera vez que vi a Guadalupe Loaeza fue en una revista, probablemente la Hola o Vanidades, que eran dos de las revistas más compradas y solicitadas en mi casa. Guadalupe se ve igual desde hace 20 años, eso comprueba mi sospechas de su verdadero origen alienígena. Hojear compulsivamente revistas,  hizo que me aprendiera desde niña quiénes eran los dueñas de los apellidos compuestos. Quiénes estaban en el top ten de las mejor vestidas en la boda de la familia real española, los zapatos, vestidos y diseñadores a los que recurrían en los eventos de gala, nombres que nunca pude pronunciar. Cuando fui más grande me enteré que la revista Hola fue, será y es franquista. Pero eso no quiere decir que haya dejado de disfrutar qué se pone la princesa Letizia, caminando divina, el bótox de sus labios derramándose sobre su diseño Pertegaz. Por la revista Hola me aficioné a la princesa Diana y lloré por la muerte de Rocío Dúrcal con mi abuela en la cocina. Llorábamos unas penas de la clase alta de un país que era el de mi abuela. Ser español en México es una cualidad que le permitió a mi familia materna pasar desapercibida en clases más altas que la suya por una cuestión del color de piel. Ya que en México no sólo existe el régimen económico, el régimen neoliberal, el régimen sexual sino el régimen pigmentocrático. El cual responde a un condicionamiento que se remonta al colonialismo. Mi abuela y madre lograron construir una simulación sumamente frágil, sólo sustentada por su origen racial. Lograron pasar como entidades pertenecientes a una clase socioeconómica por encima de la suya, y por ende, fueron merecedoras de distintos privilegios por el color de piel. La estructura colonial sigue operando en las capas de relación social, política y económica en donde las más afectadas, evidentemente, son las mujeres invisibles para el estado, las mujeres mestizas e indígenas.


Mi mamá siempre fue una niña bien frustrada

 Mi mamá siempre fue una niña bien frustrada. Nunca fue dueña de los medios de producción. Pero mientras estuvo casada, pudo administrar las migajas de poder que mi papá le otorgaba en su posición de ama de casa clasemediera. Ya como divorciada, se transformó en una de las apestadas de la sociedad suburbana tapatía. Al año de su transformación de mujer decente a fémina vulgar, decidió que nos mudaríamos a otra ciudad, ya que una posible rebeldía a su excomunión no se antojaba como una opción para ella.

 En la división del trabajo marxista, Marx en realidad no visibiliza la dependencia de la mujer a la fábrica. La mujer habita el último escalafón de dependencia económica del capitalismo. Digamos que en la división de trabajo más básica, el hombre va a la fábrica y la mujer asume la responsabilidad del trabajo reproductivo naturalizado. La mujer en la cocina, en casa, atada al paisaje doméstico. Cuidar a la prole para que finalmente sea apta para asistir a la fábrica en el caso de los hombres o volverse la maquila reproductiva en el caso femenino, para finalmente cuidar al hombre enfermo de la máquina. No hay escapatoria ya que el trabajo reproductivo al no ser tratado como trabajo per se no es merecedor de un salario, entonces la mujer depende directamente del hombre. El campo de batalla de la lucha proletaria masculina fue la fábrica, el de la mujer fue, es y será, su cuerpo. El deber ser femenino como lo conocemos hoy, así como la construcción de la familia, fue el objetivo más importante para Iglesia y el Estado para la instauración del capitalismo. Así como la persecución de la Bruja. La bruja es la mujer prostituta, la mujer curandera, la mujer profesionista, la puta de la calle y de la oficina que en su condición se rebela a la familia.

 Durante la Edad Media, según la tesis que plantea Silvia Federici, en su libro “Calibán y la bruja” demuestra cómo en tiempos medievales, la mujer era dueña de una tercera parte de la tierra que compartía sino es que había heredado más. Eso quiere decir que existía la firma de la mujer como propietaria, dueña de una parte de los medios de producción y posible entidad capaz de administrar sus propios afectos y sexualidad. Habitar el espacio liminal del bosque para abortar y hacer sus propios remedios medicinales afuera de la mirada masculina y del capital. A partir de la aparición de la revuelta campesina en contra de la estructura feudal, se empiezan a monetizar las actividades laborales y con eso la migración masiva del campo a la ciudad y la transformación de la mujer bruja cercana a la tierra, a la mujer bruja profesionista perseguida por la estructura católica estatal. Federici plantea que ante el levantamiento del movimiento herético,  la noción de trabajo que incluía a las mujeres dejó de ser solamente alrededor de la tierra, sino que empezó a haber otro tipo de oficios pagados. Durante esta transformación, la mujer perdió un lugar de libertad. Era el lugar donde ella podía ser la bruja. Aquel lugar afuera de la mirada del amo y de él. El lugar donde la mujer podía generar sus propios conocimientos de medicina, conocimientos reproductivos y sexuales que excedían y estaban afuera del capital. Por eso cuando se monetizan las actividades laborales en la ciudad, la iglesia emprende la guerra en contra del movimiento herético. El cual estaba en contra de la imposición moralina Estado Iglesia. La Iglesia se encargó de eliminar y hacer una campaña en contra de la mujer, en contra de la mujer herética. La Iglesia en contra de la mujer que podía sobrevivir fuera, temporalmente del capital.

Bienvenido capitalismo.

Las mujeres hace no mucho y en muchos casos en la actualidad, procrean a los hijos que Dios mande. “No es por vicio ni por fornicio, sino por dar un hijo a tu servicio” rezan las niñas bien afuera del Saks Fifth Avenue. Es altamente recomendado, con una mirada antropológica y de entretenimiento, darse una vuelta a cualquier escuela del Opus Dei de este país, para observar a las futuras fábricas de bebés que corren en los patios escolares. La diferencia con la mujer proletaria, es que las niñas bien tienen un ejército de empleadas domésticas mestizas e indígenas, invisibles para el Estado y para la estructura afectiva del imaginario popular. Claro está y thank God a Alfonso Cuarón por enseñarnos a la invisible en su triple condición de  buena, indígena y pobre, capaz de volverse pop que se inserta a la perfección a la cuarta, quinta o sexta transformación de una nueva nación sensible e inclusiva.

¿De qué manera la economía afecta el cuerpo de la mujer?

¿De qué manera la economía afecta el cuerpo de la mujer?

Sofía con sus escasos 30 años se entretiene en desayunos, y cenas. Su vestido comprado en Estados Unidos ignora el discurso nacionalista, su vestido ignora cualquier afán proteccionista dictado por un Tlatoani que ni ladrar sabe. Sofía sobrevive al aburrimiento como un animal cautivo dentro de la construcción de lo doméstico, familiar y de propiedad privada, que ella, por su apellido, a veces tiene el derecho de administrar. La película trata de cómo la promesa de abundancia nacional, afecta todo tipo de cuerpos. En éste caso, el femenino de la clase alta mexicana. En la época actual del libre mercado, las razones políticas han sido sustituidas por razones económicas. Ante el fracaso de la liberalización y la industrialización del país, existe una genealogía de qué es lo que sucede con la mujer o carne de cañón de la economía. La mujer invisible mestiza e indígena se vuelve la carnada de la maquila, del paisaje y del patriarcado. Rara vez pensamos en la mujer de la clase alta, ya que en el imaginario de consumo mediático se ha vuelto más interesante explorar a la mujer otra como mercancía y objeto de estudio más sensible, comercial e interesante que las sosas mujeres ricas que se la pasan eternamente desayunando.  

El presidencialismo ha muerto, aunque en el régimen actual, si que hay un deseo de que en el discurso populista neoliberal surja un profeta presidencial espiritual y político que nos salve. En el año 1982,  las decisiones caían sobre El Tlatoani, sobre Don Q, sobre un perro que supuestamente iba a defender el peso. El proteccionismo y populismo que después se convertiría en neoliberal y en el patio de juegos de las exigencias transnacionales. Un país donde hace mucho se dejó de hacer política, sino que las exigencias son oligárquicas y económicas. El discurso nacional fracasa, junto con la administración de la abundancia.

 Existe en la película, una similitud con el oficio doméstico de Sofía, ejercido desde la sala de su casa, administrando la abundancia masculina y económica en forma de empleados, de ropa, de joyas e idas al club. Retratado con acierto en la película, en la escenografía doméstica y sus jerarquías raciales. Los vestidos, la lasaña, los muebles, la casa en el Pedregal de un piso, siempre de buen gusto, nunca vulgar. Casas de  ricos que han sido ricos toda su vida. Casas al margen de cualquier movimiento en el espacio público, aunque la conciencia de la mujer informada que se pone el pañuelo verde para salir a marchar con sus hermanas menores.

Las ricas abortan, las pobres se mueren.



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