Textos: Verónica Ortiz Cisneros (@veriverivero)

Ilustración: Julia Reyes Retana (@julitareyes)

Aunque editada, esta entrevista a Cristina Gallego es deliberadamente extensa. Es una invitación gentil a adentrarse sin prisa en la conversación y mundo de esta mujer cineasta. En ella nos habla de su trayectoria, el paso de la producción a la dirección y el universo femenino de Pájaros de verano (2018). Que la disfruten.

Cristina, ¿cómo llegas al cine?, ¿siempre fue una vocación clara o no tanto?

No fue una vocación tan clara, porque en el momento en el que entré a la escuela, en 1997, no había nada que indicara que estudiar cine pudiera ser una carrera o que podía haber una vida profesional detrás de ello. A mí me llamaba la atención todo el tema de la imagen. La relación con la fotografía en mi familia siempre fue muy fuerte, y cuando tuve acceso a una cámara de video comencé a trabajar sobre la edición, sobre el montaje. También me llamaban la atención los negocios, y me fui a estudiar marketing y publicidad, pero apenas entré me di cuenta de que no era ese el mundo en el que me quería mover ni trabajar.

Busqué un poco más y me encontré con el cine. Presenté en la Universidad Nacional y pasé. Yo digo que es una cosa muy loca, ya que mi background cinéfilo era mínimo y es uno de los exámenes de admisión más difíciles: se presentaban unas 600 personas y pasaban 15. Cuando entré se reveló otro mundo para mí. Empecé a conocer un poco más de la historia del cine y me enfoqué en la línea documental. Hasta que me encontré con la producción, que es donde se mezclaron mis ideas de organización y de negocio con la realización cinematográfica. Ahí es donde he desarrollado gran parte de mi carrera, haciendo una producción creativa. En cada proyecto los retos han sido diferentes, tal vez por la idea de salir de la zona de confort. Siempre siento que estoy haciendo cosas que no tengo idea de cómo hacer, pero que tengo que aprender.

En ese proceso, ¿tu entrada a la producción se presentó y asumiste ese papel? 

No pasó mucho tiempo antes de eso. Sabía que tenía que tener mucha experiencia en el campo real y me fui a hacer muchas pasantías, trabajé en varios largometrajes y cortometrajes, dentro y fuera de la Universidad. Intenté por el lado del arte, pero soy completamente no-motriz. La fotografía en el campo profesional no era un lugar en el que fuera fácil desenvolverse, y por casualidad (o destino), hice una asistencia de producción. Yo quería estar en una película de Víctor Gaviria, uno de los pocos directores que teníamos acá en su momento. Insistí e insistí hasta que me recibieron en una pasantía en producción y fue una cosa absolutamente caótica y difícil, pero que me dio cuero, resistencia, compromiso, recursos que sentía que eran necesarios para mí en la vida. Luego de terminar esa película, Sumas y restas (2004) me encontré con Ciro [Guerra] de nuevo y él estaba queriendo hacer La sombra del caminante (2005), un proyecto que le estaba costando articular y en el que yo fungiría como base. Venía de esa gran película y a ésta, más abarcable, la levantamos con un grupo más pequeño de personas, muy itinerante. Ciro y yo la sostuvimos, obviamente con los actores. Pasado el rodaje, nos hicimos pareja y yo quedé embarazada, había que pensar en cómo sostenernos en la vida profesional. Yo venía trabajando con la Universidad, también formulando proyectos para televisión. Me dediqué a producir durante varios años, y esa fue la base administrativa y estructural para armar [la productora] Ciudad Lunar dos años después. Encontré en la producción un lugar en el que me sentía muy a gusto con mis talentos y con la creación. 

¿Fueron dos años después de la escuela o de La sombra del caminante?

Ciudad Lunar existió como marca desde la universidad, no como empresa constituida. Yo me gradué en 2003, año en el que nació mi primer hijo. Entre 2004 y 2005 estábamos rodando Los viajes del viento, y un año más tarde, en 2006, constituimos formalmente la empresa para poder manejar el flujo económico de esa película. Era una iniciativa de Ciro y un grupo de amigos, un grupo de trabajo al que yo llegué cuando estaba como en cuarto semestre (porque yo iba unos semestres adelante). Ciro y yo comenzamos a trabajar juntos desde entonces y a producir todo juntos. Mantuvimos la idea de la marca.

Hablaste de Gaviria, que fue durante mucho tiempo, junto con Ospina, la referencia de cine colombiano en México hasta 2005, cuando comenzamos a ver otras cosas. Ahora viene otra ola que está liderada por ustedes y con más presencia femenina: Laura Mora, Natalia Santa, Ivette Liang... ¿Cómo lo has vivido tú?

En aquella generación previa había mujeres que ejercían principalmente roles de apoyo y uno que otro creativo, pero bien invisibles. Fue una generación que sentó las bases. Lo maravilloso de no haber tenido una industria cinematográfica durante tanto tiempo es que no estaba nada consolidado y que lo que había era demasiado caótico. No teníamos muchos problemas que tienen esas industrias viejas, que son muy machistas. A pesar de que eran muchos los hombres que estaban realizando, produciendo y siendo más visibles durante mucho tiempo, también es cierto que había mucho caos y poca continuidad detrás. 

Crecí con Diana Bustamante, que es una productora increíble, realizadora también. Nos encontramos en la universidad, le dimos forma a lo que fue Ciudad Lunar; desde entonces hemos sido muchas las productoras, jóvenes y amigas. Es una gran camada de la Universidad Nacional y de la Universidad de San Antonio en unos rangos generacionales muy cercanos, y lo que hacemos es apoyarnos. Por ejemplo, en este principio de apoyo y compañía, ahora estoy trabajando con Laura Mora en su siguiente película. Es una cosa muy linda, ya que efectivamente ha sido un movimiento de los últimos cuatro años. Antes las únicas mujeres de las que escuchabas estaban en las productoras (un rol liderado principalmente por mujeres), pero se escuchaba poco de realizadoras. Estaban Camila Guerrero, Estela López, entre otras… Es muy reciente esta ampliación hacia más mujeres vinculadas a la realización.

Al inicio en Pájaros de verano los medios y la comunidad asociaban a la película con Ciro, pero no contigo como directora ¿Cómo se dio este punto de inflexión para compartir públicamente este rol?

Cuando se empezaba a hablar de la película –y no hablo internacionalmente, sino en Colombia–, en la comunidad se hablaba de codirección, pero principalmente de Ciro; esto me parecía hasta cierto punto comprensible por el peso que el nombre de Ciro tiene como director. Sin embargo,  en los medios colombianos simplemente era borrado mi nombre. Eso lo relaciono con derechos de autor. Uno puede ceder todos los derechos patrimoniales de una obra, pero hay una relación más asociada con la paternidad. Cuando a una le quitan la paternidad en una obra es como si le negaran un hijo. Fue algo supremamente doloroso. Yo reflexionaba sobre mi trayectoria, el trabajo con esta película y el que me había tomado dar el paso a dirigir, la cantidad de miedos que había tenido que enfrentar fueron muy grandes. Pasar de ser soporte exclusivo a decir: “Ahora seamos soporte los dos. Yo te he dado todo mi apoyo, ahora lo necesito también”. Fue un paso muy fuerte, no sólo como productora, sino dentro de la relación de pareja. Una lucha interna tan importante iba a estar desaparecida si no tomaba una posición. 

Pájaros de verano es una película que está hablando de mujeres fuertes, una película muy femenina, en un contexto masculino, pero muy femenina. En la primera rueda de prensa que hicimos, yo estaba tocada, dolida, por eso y le pedí a Ciro que estableciéramos una postura. Él estuvo de acuerdo porque sabía cuáles eran todas las motivaciones que nos habían llevado a hacerla, a tener nuestro nombre juntos. Era el mejor momento por el contexto, un momento donde todo el mundo estaba cambiando. Les hicimos un llamado de atención a los medios: ¿cómo era posible que ignoraran todo lo que estaba ocurriendo con las mujeres, que se veía venir y comenzaba a manifestarse? Por ejemplo, Laura Mora es la primera mujer que después de El abrazo de la serpiente (2015) ha ganado más premios internacionales por la película Matar a Jesús (2017), y nadie sabe nada de esto. El año pasado la película colombiana más taquillera fue el documental Amazona (2016), dirigido por Clare Weiskopf…  Tantas otras voces femeninas que no tenían réplica en prensa porque así es el estatus quo, que sólo menciona los nombres que se conocen y los lugares de confort en los que se encuentran. Gracias a una nueva postura, se le abrió otra comunicación a la película. 

Luego vino la programación de Pájaros de verano en La Quincena de Realizadores y tu participación en este acto público donde las mujeres presentes en el festival visibilizaban la ausencia de trabajos fílmicos realizados por mujeres dentro de Cannes.

Efectivamente. Cuando el año pasado inició el movimiento Me Too, dije, “Esto va a ser una cosa muy fuerte para las mujeres y para la película”. Primero nos invitaron a ser parte de la inauguración, con el homenaje a Scorsese. Después, hicieron la presentación de nuestro póster en La Quincena, que celebraba a las mujeres, delante y detrás de cámaras; y finalmente, me invitaron al desfile de las 82 mujeres. El acto mismo fue lindísimo, porque se hizo evidente que toda esa insatisfacción, todo ese dolor y lágrimas que costaron llegar a plantarme en una posición que fuera más visible, es algo que compartimos en todo el planeta. Encontrar esto en mujeres en Francia, en Estados Unidos, en África, en Europa…, pensando incluso en sociedades que uno supone más avanzadas y resulta que no, te abre los ojos. La marcha fue una marcha de reacción, donde la indicación era “nadie posa para la cámara, todas vamos a marchar del brazo, tomándonos, sosteniéndonos a nosotras mismas”. Fue una cosa lindísima. Esperar a que los cambios vengan de fuera no funciona, tienen que venir de nosotras y debemos apoyarnos en esos procesos. 

En ese sentido, ¿cómo es tu transición de este trabajo tan sólido, produciendo todos los proyectos previos de los que hablamos, a codirectora en Pájaros?

Todos han sido pasos muy orgánicos dentro de los procesos. Cuando hicimos Los viajes del viento, una película gigante, estaba absolutamente concentrada en la producción, ya que representaba un reto muy grande. En ese momento ni nuestra trayectoria ni la cinematografía nos daba las bases.  Luego, en El abrazo estuve cerca en el proceso de edición. Ciro le daba muchas vueltas al guion y sentía que no funcionaba, así que buscamos a Jacques Toulemonde Vidalpara que nos ayudara a salir de ese hueco y tuve una participación bien fuerte en la creación de la historia y del punto de vista desde el que debía ser contado. Probé estar en esos terrenos desde una producción muy creativa. La idea de codirigir Pájaros no era una idea extraña, sino gestada de lo que implicó para mí estar en el set donde yo no tenía una voz fuerte. En Pájarosde verano yo tenía una profunda desconfianza sobre lo que podía hacer en una película tan enorme. Ahí Ciro fue muy generoso en el proceso. Esta película es el resultado de dos visiones y de dos formas de ver las cosas que son muy diferentes. Y sí, tuvimos que ponernos de acuerdo en el tipo de película que queríamos ver al final, pero cada uno aportó desde el lugar en que se sentía más seguro. Entonces uno pasa y dirige, y el otro da el paso al lado. Son dos cabezas dirigiendo y no particularmente repartiendo el trabajo.

Pájaros de verano está inyectada de mucho poder visual y sonoro. ¿Cómo se gesta este universo tan poderoso y cuál es su relación con Los viajes del viento? 

La idea surge cuando estamos realizando Los viajes. A partir de la historia de “La bonanza marimbera”. Se queda en idea y no toma forma sino siete años después. Comenzamos a escribirla en el 2014, cuando hubo un cambio en el Fondo Colombiano que nos permitía pensar en una película de ese tamaño. Era un sueño bastante inalcanzable con la precariedad de recursos que teníamos para hacer cine acá en Colombia. El gobierno lanza el Fondo Colombiano y dijimos “este es el momento y hay que hacerlo ya porque el próximo año ese fondo puede no existir”. Seguimos escribiendo en 2014, y a través del guion y sus versiones le dimos forma a nuestra idea y a todas esas historias que habíamos escuchado, así fuimos encontrando la película. 

Y sí, tiene vasos comunicantes muy fuertes con aquella historia, no solamente la época, las locaciones, los actores. Yull Núñez, que protagoniza Los viajes del viento, es cantante en la fiesta de Moncho en Pájaros de verano. Juan Bautista, una de las primeras personas que nos cuenta sus historias de “La bonanza”, representa al primo Aníbal, y también tuvo un papel en Los viajes. Eso fue lo que construimos en esa película, una familia de cine muy grande. Una familia que ha crecido, que ha cambiado. Se integró Angélica Perea, que hizo la dirección de arte; David Gallego hizo la fotografía en Pájaros y en El abrazo, habiendo sido asistente de fotografía en Los viajes. A la vez nos quisimos distanciar y viajar a otro lugar visual y narrativamente.

La narrativa muy pronto nos aleja del drama de narcos para adentrarnos en una épica familiar con fuertes contenidos y estructuras casi shakespearianas. “La bonanza” es una plataforma sobre la que construyen, pero nos llevan mucho más allá.

Eso era clave para nosotros, dentro de ese contexto hacer esta película de familia. Hacerla muy dentro de las reglas de conducta de los wayú, y al mismo tiempo construir los vínculos de familia, sus relaciones de poder y la rivalidad. Se trata de una familia que se destruye desde adentro.

También está el universo femenino, ¿cierto? Las mujeres tienen una presencia exuberante y a la vez rompen con lo que se espera de sus roles. Úrsula dista mucho de ser una presencia abnegada o pasiva. ¿A ti, personalmente, te interesaba explorar estos rangos dentro de los personajes femeninos?

Sí. En la primera versión del guion, la historia estaba cargada de Rafa y la familia. Luego, al entrar en la investigación, se trató de una búsqueda de las voces no retratadas. En principio dijimos, “bueno, démosle la vuelta a este género, la contamos desde el universo femenino y haremos una película de gangsters que no se haya visto nunca”. Y esto, acercándonos a la comunidad, que es profundamente machista, donde los hombres son los que actúan, hacen, los que hablan en público... Era una búsqueda personal para encontrar nuestras voces, las de nosotras. ¿Qué pasa con las mujeres fuertes que son las que manejan los asuntos del clan? Ciro estuvo muy abierto a buscar por ese lado del universo femenino, y en ese sentido, a que yo tuviera mucha más participación dentro de esa construcción, ya que es un proceso que no se puede hacer desde algo que no se siente. Así que fue una búsqueda personal desde la inconformidad por la falta de esas voces nuestras. Creo que hay una gran deuda del cine con estas historias no contadas y estos puntos de vista.

¿Crees que esa deuda pendiente sea tu motor en tus próximos proyectos?

El motor es la confianza que encontré en esa voz interna. La idea de hacer esta película con personajes femeninos tan fuertes era una especie de claridad sobre la narración. Y es una exploración que tenía desde El abrazo de la serpiente. El momento en el que pude conectarme con la historia y con la historia indígena, que se parece mucho a la historia de las mujeres, llena de silencios, de mucho dolor, de mucho maltrato. Por eso la importancia de los puntos de vista. Lo que hacemos Ciro y yo es que desarrollamos los proyectos, y mi papel es colaborar desde esa parte más conceptual. Trabajamos juntos, uniendo esas dos visiones. El motor también es la confianza de hablar desde los terrenos que uno conoce, independientemente de ser hombre o mujer. 

En el proceso creativo, ¿cómo integraron el wayú en la escritura del guion y cómo construyeron la relación con la comunidad?

El guion lo trabajamos inicialmente con María Camila Arias, la primera que se involucró en ese proceso; también estábamos contactados con un antropólogo de la región llamado Wilder Guerra, que es de Riohacha y conoce muy bien todo el mundo wayú. Él corrigió algunos aspectos históricos y culturales y rituales de esas primeras versiones. Llegamos a catorce versiones, todas en español. Tradujimos al final para entregarles a los actores, porque la mayoría son arijunas [palabra con la que los wayús llaman a los no pertenecientes a su etnia]. Es en ese proceso de traducción y de la puesta en escena que nos vinculamos con la comunidad que nos acogió. Los equipos de producción y de arte wayú vinieron de una comunidad llamada El Pasito, de donde también es palabrero José Vicente Cote, Peregrino en la película; ellos también hicieron ajustes en donde no había precisión, como en los ritos. Siempre hemos llegado a las comunidades desde una postura de aprendizaje, no de imponer. Es un proceso de construcción conjunta. Erminia Martínez, una de las mujeres de la comunidad en Los viajes, también fue de gran ayuda. También tuvimos el apoyo el grupo de Comunicaciones Wayú, que es un colectivo de cineastas que están iniciando sus laboratorios de cine, tienen un festival de cine, y están comprometidos con la creación audiovisual en La Guajira. Ellos fueron clave en el proceso creativo y en el de negociación con las comunidades. 

Las mujeres son muy protagónicas en esta película y comparten este espacio con la propia palabra… 

Nosotros buscamos los pilares de su cultura. Esta cultura wayú puede tener unos componentes violentos y a la vez fundamentos bellísimos que les han permitido mantener el equilibrio cientos de años. Es una comunidad que no tiene gobiernos centrales sino clanes y familias, y todo el equilibrio se mantiene gracias a la palabra y a la negociación. Eso nos habla muy fuerte en un contexto donde existen las fake news y la postverdad, y de un mundo que se crea a partir de las comunicaciones. Hablar del respeto y el equilibrio que ellos establecen a través de la palabra y de cómo ésta se rompe cuando los intereses, la violencia, o el capitalismo salvaje intervienen en una cultura o una familia arraigada en la tradición. Para nosotros este era un tema fundamental, porque para los wayú lo es.

¿Qué planes y proyectos tienes ahora?

Yo estoy a la cabeza de algunos procesos de desarrollo, veremos qué resulta más adelante. No tengo un interés particular por dirigir sola; [Ciro y yo] hemos encontrado una dupla creativa que nos enriquece a través de las dos miradas, de la diferencia. 

Foto de Mateo Contreras

Vero Ortiz Cisneros es cinéfila, viajera, mamá. Comunicóloga y egresada del Centro Universitario de Teatro. Miembro fundador del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (FICCO), Directora de Comunicación en el Festival de México en el Centro Histórico, Directora de Difusión y Programación de la Cineteca Nacional y Directora de Comunicación y Desarrollo en el Instituto de Políticas para el Transporte y el Desarrollo en México. Actualmente es responsable del área de Publicaciones a nivel global en ITDP, organización con oficinas en diversas ciudades del mundo, líder en movilidad y desarrollo urbano sustentable. Colabora como consejera de comunicación en Feria de Arte Material, el Abierto Mexicano de Diseño y MUTEK.